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Busto virile incoronato




AutoreScuola Italia Meridionale
TipoMarmo
Dimensionicm 43x24,5
UbicazioneMilano, Sede, Centro Congressi
InventarioInventario sc. 77
Stato di conservazioneDiscreto. Il punto più danneggiato è il naso. Sulla capigliatura in corrispondenza della nuca, in posizione esattamente centrale, si nota un tamponamento di colore scuro. Ad un sistema di fissaggio di epoca imprecisabile dovrebbero riferirsi anche i due fori simmetrici ai lati del basamento. Una perizia del 14/10/1981 eseguita dalla ditta Moncini (Capo di Ponte, Brescia) rilevava che il marmo presenta una struttura tipicamente saccaroide, diversa da quella di Carrara, e simile, per l'evidenza dei cristalli, ai marmi greci tipo "Naxos" o tipo "Lasa" (AC). L'identificazione di un preciso luogo di provenienza è molto difficile, trattandosi con ogni probabilità di un pezzo riutilizzato. Il marmo è identico in entrambe le parti che compongono il busto, sia come struttura sia come venatura.
Storia dell'operaProveniente dalla collezione Marcenaro, acquisita dalla Cariplo il 7 luglio 1976.
Sistemazione cronologicaSecondo quarto del XIII secolo.
Collocazione stilistica, attribuzione e significato storicoLa scultura era presente in collezione Marcenaro come presunto ritratto di Federico II, opera di
scuola siciliana, databile attorno al 1225/1230 (AC). Zeri, nella sua perizia del 9 agosto 1976, indica l'ambito dell'arte federiciana (AC) e successivamente Carli e Dell'Acqua collegano il busto alla "corrente scultoria classicista promossa in Campania e in Puglia dall'imperatore svevo". Antonio Giuliano pubblica la scultura nel 1980, affiancandola al ritratto di profilo di Federico II inciso sulla Gemma von Raumer (Napoli, Museo di San Martino), ritenuto copia di quello già sulla porta di Capua. Per lo studioso si tratta di pezzi che documentano la loro origine nel classicismo di ambito normanno, rifluito appunto nella ritrattistica imperiale.
La testa è stata recentemente pubblicata nel catalogo della mostra barese Federico II. Immagine e potere (Milano, 1995) e in quello della mostra romana Federico II e l'Italia. Percorsi, Luoghi, Segni, Strumenti (Roma, 1996), dove si propone un confronto con il ritratto dell'imperatore noto attraverso l'incisione del 1596 di Aliprando Caprioli e con l'effigie di un tipo augustale.
Il parere autorevole di molti studiosi e la qualità del pezzo non lasciano dubbi sulla sua autenticità, ma molti sono i problemi stilistici e iconografici da esso sollevati. Diversi elementi fanno pensare ad una collocazione di tipo architettonico, a partire dal taglio tra il collo e il busto, caratteristico di collocazioni ad incastro, che si ritrova ad esempio nel busto "di Matilde" del portico del Duomo di Lucca o in teste-capitello come quelle del Battistero di Pisa o della cupola del Duomo di Siena (M. L. Testi Cristiani, Nicola Pisano architetto scultore. Dalle origini al pulpito del Battistero di Pisa, Pisa 1987, pp. 45, 63, 74-75). La base su cui poggia il busto conferma l'ipotesi di un elemento architettonico sottostante, a sua volta inserito in un contesto monumentale più ampio, come lascia intuire lo sguardo del personaggio ritratto rivolto a sinistra: il pensiero va a note soluzioni federiciane come quelle della porta di Capua o di Castel del Monte. Va anche ricordato che Federico possedeva una collezione di statue, soprattutto antiche e quindi pezzi come il nostro potevano far parte di una sorta di galleria delle sculture.
La base presenta, solo sulla fronte e sul retro, un primo motivo a torciglione che converge su una foglietta quadrilobata: motivi analoghi, sempre per basamenti, si trovano sulla facciata della cattedrale di Altamura (1232-1266 ca), nei capitelli all'interno dello stesso edificio e in quelli della cattedrale di Barletta (H. Schafert-Schuchardt, La scultura figurativa dall' 11-13 secolo in Puglia, tavv. 3, 21). Al di sopra, prima della cornice liscia su cui poggia il busto, corre su tutti i quattro lati un singolare e prezioso motivo a bugne a punta di diamante, privo di confronti plausibili, per il quale si può forse pensare agli influssi bizantini in Puglia e Sicilia.
Come detto il busto è stato riferito all'imperatore svevo Federico II Hoenstaufen (1194-1250). Il tema dei ritratti federiciani, di fondamentale importanza per il riapparire del genere nell'arte occidentale, ha conosciuto molte proposte e un vivo dibattito critico (C.A. Willemsen, Die Bildnisse der Staufer. Versuch einer Bestandaufnahme, "Schriften zur Staufischen Geschichte und Kunst", 4 (1977); K. Fittschen, Sul ruolo del ritratto antico nell'arte italiana, in Memoria dell'antico nell'arte italiana, II, Torino 1985, pp. 384-387; A. Cadei, Federico II, in Enciclopedia dell' Arte Medioevale, VI, Roma 1995, pp. 122-124; P.C. Claussen, Creazione e distruzione dell'immagine di Federico II. Che cosa rimane?, in Federico II. Immagine e potere, Bari 1995, 68- 78). Unici punti certi sono la coniazione degli augustali (1231) e il calco del XVIII secolo (Capua, Museo Campano), ricavato dall'originale o da una copia dell'effigie presente sulla porta di Capua, a cui si riferisce anche un disegno di Seroux D'Agincourt del 1823. A queste attestazioni si sono aggiunte una Testa da Lanuvio (Roma, Deutsches Archaeolgisches Institut), databile al quarto decennio del XIII secolo, e un'altra Testa conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna, per essere poi entrambe scartate dalla recente indagine del Claussen. Restano nel campo delle ipotesi il Busto del Museo Civico di Barletta, che propone un ritratto ad età più avanzata, e un frammento di Testa proveniente da Castel del Monte, attualmente conservato a Bari. Rispetto a questi esempi, dove si intrecciano memorie dalla ritrattistica imperiale romana (in particolare Augusto e Costantino), e precisi caratteri fisionomici (mento squadrato, bocca sinuosa, occhi ravvicinati), il nostro ritratto presenta pochi punti di sicuro contatto iconografico e fisionomico. Il confronto con il marmo di Lanuvio evidenzia una trattamento plastico non distante, come attestano il disegno dell'arcata sopraccigliare, leggermente aggrottata, e il taglio infossato degli occhi, così come analoghi sono il mento e la bocca. Diversamente la forma allungata del volto e l'accentuata copertura della fronte danno un più intenso risalto ai particolari fisionomici che sembrano concentrarsi in un forte intento espressivo lasciando in ombra i riferimenti classici per favorire la personalizzazione dell'effigie. Da questo punto di vista ci si avvicina invece alla maggior caratterizzazione del Busto di Barletta. L'acconciatura del ritratto Cariplo, disposta in ordinate e simmetriche ciocche a ricciolo, si allontana dal modello a punta leggermente svirgolata degli esempi di Lanuvio e Capua e ha un debole riferimento nella lunga capigliatura di Barletta. Più evidenti sono i contatti con opere come la cosiddetta Testa di Silvano di Capua (Museo Campano) e con le future realizzazioni di Nicola Pisano: sorprendente è il confronto con la testa-capitello Jupiter della cupola del Duomo di Siena, dove già si avvertono chiari influssi transalpini. Più difficile risulta il confronto con i profili dell'imperatore, come quello nella citata Gemma von Raumer, anche se negli augustali, fatti coniare da Federico nel 1231 a Brindisi e a Messina, i tratti del volto presentano qualche affinità. Decisamente attualizzato è poi l'abbigliamento che abbandona le vesti romane della ritrattistica federiciana, scultura compresa, e presenta un curioso pendaglio di forma quadrata. La corona ha un disegno d'insieme simile a quello delle testimonianze della porta di Capua, anche se la decorazione gemmata, in accordo con il pendaglio della veste, è molto diversa.
Le considerazioni finora fatte, bisognose di ulteriori approfondimenti, fanno quindi pensare ad un soggetto regale (forse anche biblico), non necessariamente legato a filo diretto con Federico II, ma indubbiamente ispirato al percorso della ritrattistica federiciana, inserendosi nel delicato passaggio tra l'appropriazione imitativa di modelli classici, ancora evidente nel marmo di Lanuvio, e un approccio più moderno e interpretativo, attestato dal Busto di Barletta. Il materiale e il dettaglio architettonico fanno pensare ad un ambiente apulo, dove inoltre erano più forti i contatti con la cultura transalpina in virtù dei tragitti crociati, e forse per questo già proiettato verso le codificazioni di Nicola Pisano.
Descrizione
Iconografia
Valutazione generaleOpera di grande interesse storico-artistico.
BibliografiaA. Giuliano, Motivi classici nella scultura e nella glittica di età normanna e federiciana, in Federico II e l'arte del Duecento italiano, atti della III settimana di Studi di Storia dell'arte medioevale dell'Università di Roma, Galatina I980, pp. 19-26

P.C. Claussen, Creazione e distruzione dell'immagine di Federico II nella storia dell'arte. Che cosa rimane?, in Federico II. Immagine e potere, catalogo della mostra, Bari 1995, p. 71

Federico II e l'Italia. Percorsi, Luoghi, Segni, Strumenti, catalogo della mostra, Roma 1996, p. 243.
Note
Alessandro Rovetta

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