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La Maddalena davanti al sepolcro

Autore	Scuola Fiamminga
Tipo	Olio su tavola
Dimensioni	cm 107,5x77
Ubicazione	Milano, Palazzo Confalonieri, Servizio Marketing
Inventario	Inventario p. 1254
Stato di conservazione	Il dipinto, parchettato nel 1960 e restaurato nel 1970 e nel 1997 (AC), si presenta in buono stato. Il supporto mostra nella parte destra una lieve e stretta infossatura, coincidente col punto di assemblaggio di due tavole, che si estende verticalmente per tutta l'altezza del dipinto.
Storia dell'opera	Pervenuta in Cariplo a seguito del legato Marcenaro del 7 luglio 1976.
Sistemazione cronologica	Fine del XVI secolo.
Collocazione stilistica, attribuzione e significato storico	Il dipinto, attribuito dalla Marcenaro a Jan van Scorel, è invece considerato dubitativamente da Zeri opera di scuola spagnola (AC, perizia del 9 agosto 1976). Il nome di Scorel ritorna invece nella relazione sui dipinti del lascito Marcenaro fatta da Carli e Dell'Acqua (AC, 25 settembre 1976). L'opera, che sembra realmente ascrivibile ad un artista fiammingo, risente di influssi centro italiani ravvisabili negli effetti cangianti dell'abito dal raffinato accostamento rosa-arancio e nel ricercato contrapposto che conferisce alla figura un andamento a serpentina. Tali soluzioni votate ad un'eleganza di ascendenza manierista si riscontrano frequentemente negli artisti fiamminghi presenti in Italia che rivelano spesso un apparentamento con artisti quali Parmigianino o Salviati. È il caso ad esempio di Jan Soens che nell'Adamo ed Eva dopo il peccato originale (Parma, Galleria Nazionale; Fiamminghi a Roma 1508-1608, catalogo della mostra, Milano 1995, p. 258, fig. 183) propone nella figura della progenitrice uno schema che in qualche modo può porsi in relazione con la nostra Maddalena, allo stesso modo dell'elegante figura femminile che compare nell'Incontro di Rebecca ed Eleazaro al pozzo di Marteen de Vos (Vicenza, collezione Giulio Alfonsi; Fiamminghi a Roma..., 1995, p. 313, fig. 234). Non dimentichiamo che un altro fiammingo, Jan van der Straet, detto lo Stradano, ebbe un ruolo di primo piano nell'elaborazione di quello stile elegantemente artificioso che si andava elaborando a Firenze alla fine del Cinquecento (cfr. anche scheda sullo Stradano in La Pittura in Italia. Il Cinquecento, II, Milano 1988, p. 847). E proprio di ambito toscano è un'altra opera che costituisce un interessante parallelo del dipinto qui esaminato. Si tratta della Maddalena che contempla il sepolcro vuoto di Cristo (cfr. Le Collezioni d'arte della Cassa di Risparmio di Parma e Piacenza, a cura di G. Godi e C. Mingardi, Parma 1994, fig. 23) di Jacopo Ligozzi, artista veronese attivo a Firenze tra il 1577 e il 1587, che in questo caso si mostra debitore di Andrea del Sarto e della sua S. Agnese nel Duomo di Pisa. Il legame iconografico e stilistico tra le due Maddalene parrebbe confermare un sentore toscano che, nell'opera milanese, va ad affiancarsi alla matrice fiamminga che emerge abbastanza chiaramente da alcuni elementi quali la tipologia del volto, il compiacimento descrittivo evidente nei gioielli, il ricercato effetto di trasparenza dell'ampolla appoggiata sul sepolcro, su cui la luce crea un gioco di riflessi. Elementi tutti che rivelano un'attenzione minuziosamente analitica di chiara ascendenza nordica. La resa dei particolari descrittivi denota un buon livello stilistico, sebbene le mal disegnate mani intrecciate sulle ginocchia e il paesaggio, che pare una versione frettolosa e semplificata di quelli di Paul Brill, rivelino al contempo una qualche debolezza disegnativa.
Descrizione
Iconografia	Al centro in primo piano Maria Maddalena è raffigurata seduta, con il corpo leggermente ruotato verso destra, e la testa girata dalla parte opposta. Le mani intrecciate vanno ad abbracciare il ginocchio destro che si intuisce leggermente sollevato dal gioco del panneggio che lo ricopre. L'abito è elegantemente addobbato da accessori preziosi cui si aggiunge la raffinata coroncina di perle che la Santa ha sul capo. In basso a sinistra si intravede lo spigolo del sepolcro vuoto di Cristo, su cui compare la scritta: "TULERUNT DOMINUM MEUM". Su di esso sta appoggiata un'ampolla trasparente, attributo iconografico della Maddalena. Il fondo è chiuso da un'ombrosa vegetazione che si apre a destra per offrire la vista di un paesaggio collinare con architetture. La posizione della Maddalena seduta con le mani intrecciate all'altezza delle ginocchia, la roccia obliqua che ne segue i contorni lasciando un'apertura triangolare sul paesaggio a destra, il bordo del sepolcro che si scorge in basso e che segue con la sua diagonale l'inclinazione della figura, rispecchia un'iconografia abbastanza diffusa nel Cinquecento che trova, tra i suoi prototipi, la figura della Maddalena nella Deposizione del Correggio conservato nella Galleria Nazionale di Parma (Nell'età di Correggio e dei Carracci. Pittura in Emilia dei secoli XVI e XVII, catalogo della mostra, Bologna 1986, p. 105) del 1524 ca. Interessante esempio di tale modello codificato e diffuso è ad esempio la tavola con la Maddalena che contempla il sepolcro del Prado (Museo del Prado. Inventano generai de Pinturas , I, La Colección Real, Madrid 1990, p. 551), attribuita ad anonimo. Di quella, la Maddalena qui esaminata pare essere una libera rielaborazione, pur sulla base di uno schema ben riconoscibile, che interpreta in maniera più ricercata e, se vogliamo, profana, il soggetto. Rispetto alla Maddalena del Prado, che distende le membra quasi assecondando l'andamento parallelo del bordo del sepolcro, su cui si legge la stessa scritta "TULERUNT DOMINUM MEUM", la Maddalena milanese, dal busto eretto e il capo e lo sguardo rivolti verso l'alto, assume una posizione più ricercata, suggerita anche dal bordo del sepolcro che non corre più rettilineo, ma lascia vedere l'angolo vivo dello spigolo (peraltro completamente sbagliato nello scorcio), quasi a confermare un'esigenza di dicotomia e complicazione.
Valutazione generale	Si tratta di un dipinto di discreta fattura, in particolare per quanto riguarda la resa dei particolari descrittivi che suppliscono alle incertezze compositive. Inedito.
Bibliografia
Note
	Raffaella Colace

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