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Compianto del Cristo morto

Autore	Scuola Milanese
Tipo	Olio su tela
Dimensioni	cm 160x220
Ubicazione	Genova, Sede, Sala Conferenze
Inventario	Inventario p. 1687
Stato di conservazione	Mediocre. A causa dell'indebolimento del telaio, la parte inferiore presenta diffuse cadute di colore, mentre altre piccole lacune sono state riprese. Foderatura originale. Cornice settecentesca lignea dorata.
Storia dell'opera	Nel 1986 l'opera, che allora si trovava nella collezione Spagnol a Milano, veniva edita dal Bona Castellotti come frutto della collaborazione tra Filippo Abbiati (1640-1715) e il suo discepolo Alessandro Magnasco il Lissandrino (1667-1749), ipotesi condivisa dal Testori (1991) e codificata dalla presenza nella mostra milanese Settecento lombardo dal 1 febbraio al 28 aprile 1991, con datazione a fine Seicento. Il 26 maggio 1992 l'opera veniva acquistata dalla Cariplo (AC, cart. 37, fasc. 919). Nel 1995 Stefano Zuffi esprimeva qualche dubbio sull'attribuzione, orientandosi con prudenza verso un pittore abbiatesco come Carlo Donelli il Vimercati; e nel 1996 il dipinto non venne incluso nella vasta esposizione milanese sul Magnasco.
Sistemazione cronologica	1695-1705 ca.
Collocazione stilistica, attribuzione e significato storico	Come si è già rilevato, l'ipotesi prevalente legge l'opera come frutto di collaborazione fra Abbiati e Magnasco. In effetti il tono tenebrista ben risponde all'aggiornamento del pittore sul mondo veneziano, al quale pure riconduce l'insistenza sul corpo morto del Cristo (inconcepibile senza la premessa caravaggesca filtrata però attraverso la Peste del 1630 realizzata nel 1666 da Antonio Zanchi per la veneziana Scuola Grande di S. Rocco); ma l'ampia velatura della Vergine è di origine ligure, e la seconda dolente da sinistra è un omaggio esplicito alla pittura di Bernardo Strozzi. Una rilettura così sapiente del Seicento riconduce all'esperienza dell'Abbiati, a un momento che ha ormai rielaborato le grandi esperienze delle tele Borromeo e della Predica del Battista per il Santuario di Saronno; ma anche a un esordiente genovese come il Lissandrino, non a caso pervaso di simili umori nel S. Francesco consolato dall'Angelo di Palazzo Bianco (fine Seicento: E Franchini Guelfi, in Alessandro Magnasco. 1667-1749, catalogo della mostra, Milano 1996, pp. 140-141). Tuttavia non si può negare che l'opera conservi una punta di ambiguità, in particolari come la dilatazione degli occhi o l'angelo neocarraccesco all'estrema destra: in questo senso l'indicazione dello Zuffi verso il Vimercati non mi pare sostenibile ma rivela comunque un problema autentico, che credo suggestivo rapportare a Carlo Preda, e in particolare al suo momento più dichiaratamente neoveneziano esemplato dalla pala di S. Gallicano al Fatebenefratelli (primo decennio del Settecento: A. Spiriti, "Un bellissimo pezzo di fabbrica". Il Fatebenefratelli tra. Barocco e Neoclassico, Milano 1992, pp. 116-117). In effetti ritroviamo tutti gli elementi citati, con in più, come si vedrà, quella singolarità iconografica che è tipica del pittore, peraltro assai attento al mondo genovese. Si tratta naturalmente di una pista di ricerca, che però mi sembra rilevante tenuto conto oltretutto dei rapporti fra Abbiati e Preda.
Descrizione
Iconografia	La classica iconografia del Compianto è modificata dall'angioletto ai piedi del Cristo e soprattutto dalla figura maschile in armatura che compare piangente in alto a destra. La scritta sullo scudo "Quis ut Deus" lo qualifica inequivocabilmente come l'arcangelo Michele, ponendo un delicato problema iconografico. Le motivazioni di questa inclusione possono a mio avviso essere quattro: il ruolo di Michele come difensore del popolo ebraico, e dunque il suo dolore per la morte di Cristo ma anche per il non riconoscimento del Messia da parte di Israele; l'essere Michele difensore dei corpi dei buoni, e il dolore per fungere paradossalmente da psichegemone del proprio Dio; l'apparente vittoria temporanea del male combattuto da Michele sotto forma di drago; l'essere Michele il protettore del Sabato, alle cui prime luci si svolge l'episodio (cfr. Luca 23,54). In ogni caso, siamo di fronte ad una cultura raffinata, capace di rileggere l'evento evangelico con precisione filologica e audacia innovativa: una sensibilità, oltretutto, tipica della Milano muratoriana.
Valutazione generale	Dipinto di qualità molto alta, nodale per lo sviluppo della pittura in Lombardia.
Bibliografia	M. Bona Castellotti, La pittura lombarda del Settecento, Milano 1986, tav. I G. Testori, "Si accendono i lumi del '700 lombardo", Corriere della Sera, 31 gennaio 1991, p. 11 A. de Bortoli, in Settecento lombardo, catalogo della mostra, Milano 1991, pp. 107-108 S. Zuffi, in Tesori d'arte delle banche lombarde, Milano 1995, p. 89.
Note
	Andrea Spiriti

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