Mario Radice

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Una vita dedicata all’arte

Da tutto ciò scaturisce una nozione per così dire "forte" di pittura - in contrasto con gran parte dell'estetica moderna, che la vorrebbe "debole" -, più rivolta all'opera che all'operazione artistica, più attenta ai risultati che alle intenzioni, centrata sull'armonia delle parti e sul ritmo compositivo in grado di attingere il "bello" estetico come valore essenziale dell'impegno artistico, anziché sulla tentazione, sempre incombente in un secolo culturalmente fluido come il nostro, di smarrirsi nel drammatico privo del tragico o nel giocoso privo dell'ironico. Il che vuol dire che l'ancoraggio alla classicità, quale appare in Radice dalla fedeltà alla figurazione ma anche all'artigianalità dell'esecuzione tecnica, più che un orizzonte è un'acquisizione, più che una tensione è un caposaldo.

La stessa esperienza delle "decorazioni" per la Casa del Fascio di Terragni non solo rientra nell'ottica del superamento del muralismo tipico dell'epoca, ponendosi come autonoma elaborazione di istanze costruttivistiche ben lontane sia dall'enfasi celebrativa che dal decorativismo fine a se stesso; ma è soprattutto nuova prospezione - e introspezione - del fenomenico, dell'oggettivo nella sua forma di spazio organizzato (per giunta pubblico e quindi in un certo senso "sociale") ma non per questo meno adatto a saggiare corrispondenze ritmiche e rapporti proporzionali non ancora sperimentati. Quando Terragni - dopo le iniziali resistenze verso l'arte astratta, lui che era razionalista in architettura ma novecentista in pittura, e avrebbe preferito gli interventi decorativi di un Sironi - finì con il richiedere per la Casa del Fascio l'opera di Radice, lo fece "intendendo - come ha scritto Alberto Longatti(15) in un ampio saggio del 1968 - che quelle linee armoniose disposte sulle pareti non erano un disegno 'bloccato' e conchiuso in se stesso ma un 'percorso' aperto all'occhio del riguardante, un'ideale continuazione delle linee dell'edificio, ed ancor più che gli affreschi su lastre di cemento sospesi su tralicci di laminato metallico nella Sala delle Adunate potevano modellare lo spazio, incanalare la luce proprio al pari di una volumetria architettonica".

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